ΤΟ ΑΙΤΗΜΑ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΕΝΟΣ ΝΕΟΥ ΠΑΡΕΛΘΟΝΤΟΣ
γράφει η ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ*
Ίχνος παρηγοριάς δε βρίσκω πια στα ερείπια.
Νικόλαος Κάλας
Το 1976, ο Οδυσσέας Ελύτης, προλογίζοντας την πρώτη συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Νικόλαου Κάλας (Οδός Νικήτα Ράντου, Ίκαρος, 1977), θα γράψει: «Στην ιστορία όμως της Λογοτεχνίας, όχι αυτήν που καταρτίζουν οι ειδικοί αλλά την άλλη, που η πυξίδα της δεν υπάκουει πάντοτε στον βορρά, μου άρεσε ανέκαθεν να παρακολουθώ τις παλινδρομικές αποτιμήσεις του χρόνου: που τον βλέπεις να προωθεί άξαφνα μια συγκίνηση του 1931 στα 1976 και αντίθετα, μιαν ευαισθησία δήθεν σημερινή να την απωθεί –με χαιρεκάκεια θα’ λεγα– σαράντα χρόνους πίσω. Αλλά όταν η γοητεία μπαίνει στη μέση, αλλάζουν όλα. Επειδή η γοητεία μοιάζει με τη θάλασσα· κι ευτυχώς».
Για πολλούς και ποικίλους λόγους –πέρα από την αδιαφιλονίκητη γοητεία του Νικόλαου Κάλας, τόσο της προσωπικότητας όσο και του έργου του– θα μπορούσε να επιδιώξει κανείς να επιστρέψει σήμερα, άλλα σαράντα έτη μετά και την ΝικήταΡάντου, στις αρχές της δεκαετίας του ’30, προσπαθώντας να ανακαλύψει κάτι από αυτήν τη συγκίνηση που θα κάνει τον Ελύτη στον ίδιο πρόλογο παρακάτω να προειδοποιήσει για τα εν λόγω ποιήματα: «Τρέμεις μην εκραγούν στα χέρια σου».
Τον Οκτώβρη του 1932, εκδίδονται στην Αθήνα από τις εκδόσεις «Πυρσός» (στο εξώφυλλο αναγράφεται ως έτος έκδοσης το 1933) και με το ψευδώνυμο Νικήτας Ράντος τα Ποιήματα του κατά κόσμον Νικόλαου Καλαμάρη. Η ποιητική ενασχόληση όμως δεν είναι παρά μόνο μία από τις πολλές πλευρές της δραστηριότητας του πολυώνυμου και πολυσχιδή Καλαμάρη. Ο λάβρος από τις σελίδες των αριστερών περιοδικών της εποχής νεαρός κριτικογράφος Μ. Σπιέρος (εμπνευσμένος από τον επαναστάτη Μαξιμιλιανό Ροβεσπιέρο), το μαχητικό μέλος της «Φοιτητικής συντροφιάς» και υποστηρικτής του «Εκπαιδευτικού Ομίλου» του Γληνού, ο αποστάτης της μεγαλοαστικής του καταγωγής ανένταχτος μαρξιστής και κατευθυνόμενος προς τον τροτσκισμό διανοούμενος, ο πρωτοπόρος υπερρεαλιστής ποιητής Νικήτας Ράντος –από τους πρώτους που χρησιμοποίησαν ελεύθερο στίχο στην Ελλάδα–, ο συνοδοιπόρος των σουρρεαλιστών στους κύκλους του Παρισιού της δεκαετίας του ’30 και ο καταξιωμένος μεταπολεμικά στην Αμερική ρηξικέλευθος θεωρητικός της τέχνης Nicolas Calas, είναι ένα και το αυτό πρόσωπο, αυτός που ο Αντρέ Μπρετόν στα Προλεγόμενα του τρίτου μανιφέστου του σουρρεαλισμού, θα αποκαλέσει ως ένα από «τα πιο διαυγή και τολμηρά πνεύματα» της εποχής του. Ο μοντερνιστής, αμφισβητίας και πολύ μπροστά από την εποχή του Νικόλαος Κάλας, όπως τελικά επικράτησε να λέγεται, ασφαλώς χρειάστηκε να καταβάλει και το ανάλογο κόστος που όλα αυτά συνεπάγονται: Ψόγοι, λοιδορίες, εμπαιγμοί και εν τέλει πλήρης σιωπή και απαξίωση για το ποιητικό του έργο στα καθ’ ημάς.
Ένα θεμελιώδες στοιχείο της ποίησής του, όπως επισημαίνει ο Mario Vitti στη μελέτη του για τη Γενιά του ’30, είναι η «κίνηση»: «ο Ράντος καταβάλλει μεγάλη προσπάθεια, λίγο μετά το 1930, για να συγκροτήσει μία ποίηση κίνησης, χρησιμοποιώντας γι’ αυτό το σκοπό ένα ανάλογο υλικό σε έντονη κίνηση, καθώς και ένα λόγο γοργά εναλλασσόμενο, σε στενή συνάρτηση με τη γενική κίνηση. Ήταν και αυτός ένας τρόπος να αντιδράσει ο νέος ποιητής στη λυρική ακινησία, στον αδρανή ναρκισσισμό που ακινητοποιεί εκείνα τα χρόνια την ελληνική ποίηση». Μα και ο ίδιος ο Κάλας άλλωστε βρίσκεται διαρκώς εν κινήσει και εν εγρηγόρσει, όχι μόνο γιατί ταξιδεύει για πολλά χρόνια, πριν καταλήξει να εγκατασταθεί οριστικά μετά το 1940 στη «Μανχατανή Βαβυλώνα» του, με μία ταυτότητα που αδιάλειπτα μεταβάλλεται, μεταπηδώντας από το ένα πεδίο δράσης στο άλλο, αλλά κυρίως γιατί παραμένει πάντα ανήσυχος, αεικίνητος, ασυμβίβαστος, μία ρευστή ύλη που εμπεριέχει αντιφάσεις και ρήξεις, μεταπτώσεις και αντιθετικές συνθέσεις.
Στην πρώτη του συλλογή, τα Ποιήματα του 1932, (θα επανεκδοθεί μαζί με άλλα μεταγενέστερα από τις εκδόσεις Ίκαρος στη συλλογή Γραφή και Φως το 1983), που έχει έντονες μαρξιστικές και φουτουριστικές επιρροές και στην ενότητα με τον τίτλο «Βουή», θα εντάξει το ποίημα «Ακρόπολη», όπου πίσω από ένα σατιρικό προκάλυμμα χλευάζει τη στερεότυπη ωραιοποιημένη εικόνα της Ακρόπολης και την αθρόα τουριστική της εκμετάλλευση, όπως συνετέλεσαν σε αυτήν ξένοι φιλέλληνες και καλλιτέχνες, μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους:
Στο πρώτο πλάνο
ο Παρθενός
ο δηλητηριασμένος με ψυχαρική μελάνη
ο ψεύτικος, ο νεκρός
ο σκοτωμένος με φακό σε πλούσιο χαρτί
από τον Μπουασονά
νεκροθάπτη της Ελλάδας –
για φόντο χέρια σταυρωμένα
μπλεγμένα
σε θέση προσευχής
εντατικής προσευχής
τα χέρια φλύαρα χοντρά
εξόχως χοντρά
στα δάχτυλα για δαχτυλίδια
σύρματα ηλεκτρικά
που τρεμοσβούν τη λέξη
Ρ ε ν ά ν
– ο επίσημος της Ακρόπολης
κανδηλανάφτης –
πάνου στα μάρμαρα
πόδια, κοιλιά, στήθια, χέρια
μαλλιά ξέπλεκα
της Νταλιλάς
αλλά οι τρίχες κομμένες
είναι χορεύτρα που βαρέθηκε τα παρκέτα
και πηδά
σε παλιά μάρμαρα
προκλητικά
πηδά ανάμεσα σε κολόνες
τοποθετημένες φανταστικά
από ποιητή μεγαλόπνοο πολύ
τον Χερ Καρλ Μπέντεκερ –
κι όλα αυτά
κάποιας έκθεσης Ζαππείου ο προβολέας
ρεκλάμα οίκου γαλλικού
τα χτυπάει σαδικά
με μπουνιές στ’ αυτιά μας
έχει απόφαση ο αθεόφοβος
να ριμάρει με το φεγγάρι
ενώ σε νύχτες πανσελήνου
ο φορατζής εισπράττει τα φιλιά
που κρύβει ψεύτικης καρυάτιδας η φούστα
κι αφήνει σ’ αυτές
χοντρές κοιλιές
σ’ αυτούς σωληνάρια εξακόσια εξ
μόνο κύλινδροι φαίνονται εδώ πέρα
κολόνες ίσιες πεσμένες
μαρμάρινες και άλλες
ρολ-φιλμ, αγκφά, κοντάκ
νομισμάτων – τα ρέστα
αλλαγμένων δολαρίων και στερλινών
κυλινδρικά επίσης οι λέξεις ετούτες
ζουμερά πέφτουν
λέξεις εμπνευσμένες
από τη φρίκη που μας προξενούν
οι κανονιές του Μοροζίνη –
τα κανόνια κι αυτά κυλινδρικά
κάθε μέρα γκρεμίζουν τις ακρόπολες
κάθε μέρα γκρεμίζουν τις ακροπόλεις
που αναστηλώνουν άλλοι σε πλάκες αρνητικές
φωνάζουν τα κλικ των κοντάκ
λέξεις που απαγγέλλει
με ρυθμό μηχανής άντλερ
κυρία ηθοποιός
εκπορνεύει τ’ αυτιά μας
μ’ αδύναμο λάρυγγα
οχετό της ψυχής της
που χύνει τελικά
σε χειροκροτήματα
– μαύροι αφροί θάλασσας ενετικής.
Εικονοκλαστικά εδώ, ο Κάλας παρουσιάζει έναν Παρθενώνα νεκρό και ρημαγμένο και σε μία κινηματογραφικής κίνησης αλληλουχία, ξεδιπλώνει τους πρωταίτιους αυτής της καταστροφής. Διακωμωδεί τη μεταγραφή στη δημοτική «Παρθενός» του Ψυχάρη, εμφανίζει τον Φρεντ Μπουασονά ως νεκροθάφτη του Παρθενώνα, αποδοκιμάζοντας την ειδυλλιακή απεικόνισή του στις πασίγνωστες φωτογραφίες του στις αρχές του 20ού αι., και σαρκάζει τον Ερνέστο Ρενάν για την περίφημη «Προσευχή» του «πάνω στην Ακρόπολη», επιφυλάσσοντας γι’ αυτόν τη θέση του καντηλανάφτη. Ύστερα, ρίχνει τους προβολείς του στις γυμνές χορεύτριες της Νέλλης που βρήκαν καινούργιο παρκέ στα πεντελικά μάρμαρα, συμβάλλοντας ακόμη περισσότερο στη φήμη του μνημείου ενώ από την αιχμή της πένας του δεν ξεφεύγουν ούτε οι ονομαστοί οδηγοί του Καρλ Μπέντεκερ, το ταξιδιωτικό ευαγγέλιο της εποχής για τους πάσης φύσεως περιηγητές. Και εν γένει εκτοξεύει τα βέλη του προς όλους όσους είδαν τον Παρθενώνα σαν μία ευκαιρία για να προβάλουν μία λουστραρισμένη εικόνα της αρχαιότητας και τον κατέστησαν αντικείμενο επίδειξης, αξιοποίησης, προβολής.
Η Ακρόπολη είναι νεκρή κατά τον Κάλας και την θανάτωσαν όλοι αυτοί που υποτίθεται την εξυψώνουν. Αλλά η μεγαλύτερη πρόκληση στο ποίημα συνίσταται στην αντιπαραβολή της καταστροφής του Παρθενώνα από τις βόμβες του Μοροζίνι, κατά τον ενετοτουρκικό πόλεμο του 1687, όταν ο ναός είχε μετατραπεί σε πυριτιδαποθήκη, με την «καταστροφή» που επιφέρουν στο μνημείο τα φιλμ των φωτογράφων, οι κινηματογραφικές μηχανές και οι εκτυφλωτικοί προβολείς των εκθέσεων. Φιλέλληνες και αρχαιολάτρες που εφορμούν για να το απαθανατίσουν, το τραυματίζουν ανεπανόρθωτα, ίσως χειρότερα και από την οβίδα του Μοροζίνι. «Δεν είμαι διόλου βέβαιος εάν στην ομορφιά του Παρθενώνα δεν συνετέλεσε πάρα πολύ κι ο Μοροζίνι», προβοκατόρικα θα δηλώσει, περίπου την ίδια περίοδο, στο δοκίμιό του «Γύρω στην Μοντέρνα Τέχνη» (1931). Πολλά χρόνια πριν τον Ντάνιελ Μπούρστιν, τον αμερικανό ιστορικό που στις αρχές της δεκαετίας του ’60, στο εμβληματικό έργο του για την αμερικανική –και όχι μόνο– κουλτούρα “The Image” μίλησε για τα απατηλά «ψευδο-γεγονότα» που παράγει η τουριστική βιομηχανία, ο Κάλας διαβλέπει εδώ την επερχόμενη έκρηξη της ψευδαισθησιακής πραγματικότητας που σκηνοθετεί ο τουρισμός. Οι ξένοι επισκέπτες της Ακρόπολης που ανεβαίνουν στον ιερό βράχο δεν βλέπουν τον αρχαίο ναό όπως είναι στην πραγματικότητα αλλά το παραμορφωμένο είδωλο της κατασκευασμένης εικόνας, όπως φτάνει σ’ αυτούς.
Η ιδέα της καταστροφής της Ακρόπολης και γενικά αρχαιοτήτων και μνημείων του παρελθόντος που έχουν καταλήξει αβάσταχτο φορτίο και τροχοπέδη, είναι μία μηδενιστική μεν γοητευτική δε μέσα στην αιρετικότητά της σύλληψη, με πολλούς εκφραστές· όπως στην ντανταϊστικής πνοής «Διακήρυξη Υπ. Αριθμόν 1», του Σ.Α.Σ.Α (Συνδέσμου Αισθητικών Σαμποτέρ Αρχαιοτήτων) που κυκλοφόρησε ο παραγνωρισμένος αυτόχειρας συγγραφέας Γιώργος Μακρής το 1944 και καλούσε σε «ανατίναξη των αρχαίων μνημείων, προπαγάνδα ενάντια στις αρχαιότητες και σε κάθε αντικείμενο που δε μας αρέσει». Μία προσωπικότητα και μία ιστορία που εγκιβωτίζει επιτυχώς ο συγγραφέας Χρήστος Χρυσόπουλος στην αναθεωρημένη έκδοση της νουβέλας του «Ο Βομβιστής του Παρθενώνα» το 2010. Αλλά και τα προτάγματα του φουτουρισμού, από τον οποίο επηρεάστηκε ο Κάλας, προς την ίδια κατεύθυνση κινήθηκαν. Στο ιδρυτικό του Μανιφέστο, ο Μαρινέττι μετά βδελυγμίας αποστρέφεται κάθε ένδειξη προγονολατρείας και ζητεί την κατεδάφιση μουσείων και βιβλιοθηκών.
Διαχωρίζοντας ασφαλώς τη θέση μας από όποια μηδενιστική εμπρηστική διάθεση ενυπάρχει σε τέτοια οράματα, ας επιμείνουμε στην αξία της ποιητικής μεταφοράς: τα απομεινάρια μίας παρελθούσης δόξας προβάλλουν ως άχθος βαρύ ενώ ο εκμηδενισμός τους ως εν δυνάμει όχημα αναγέννησης προκειμένου να ανακοπεί μία φθίνουσα πορεία. Η ποίηση μπορεί να φέρει το βάρος αυτού του σοκ. Η ποίηση μπορεί να αφυπνίσει, η ποίηση διαθέτει το καύσιμο υλικό για να διασπείρει «εστίες πυρκαγιάς» (όπως το ομότιτλο σημαίνον θεωρητικό έργο του Κάλας “Foyers d’ Ιncendie”), σαν αυτές που άφηνε πίσω της η ερεθιστική σκέψη του.
«Το ποίημα δεν ακούει, ούτε βλέπει. Ξαναδιαβάζεται» λέει ο Κάλας. Και η καινούρια ανάγνωση φυσικά προϋποθέτει και μία διαφορετική ερμηνεία, ένα νέο πρίσμα που θα φωτίσει ό, τι στον καιρό του υποτιμήθηκε. Το ποίημα στέκει αδιάφορο και αγέρωχο απέναντι στις κριτικές, στις εποχές, στις προθέσεις του ίδιου του ποιητή· και το έργο του Κάλας, το πλέον πρόσφορο σε τέτοιου είδους αναγνώσεις. Τον ξαναδιαβάζουμε, λοιπόν, με πλήρη συνείδηση ότι εδώ υπάρχουν πλούσια ανεκμετάλλευτα κοιτάσματα σκέψης και προσδοκώντας τη στιγμή που θα κατακτήσει τη θέση που δικαιούται, σύμφωνα και με την εισαγωγική παρατήρηση του Ελύτη για τα καπρίτσια του θαυματοποιού χρόνου και την «παλινδρομική αποτίμησή» του.
Ο Κάλας, ως γνωστόν, αποτελεί ιδιάζουσα περίπτωση της Γενιάς του ’30, ενώ κινήθηκε αρκετά μακριά από τον ελληνοκεντρισμό της και δεν συνομολόγησε σε όλα αυτά που οι βασικοί εκπρόσωποί της συνόψισαν υπό τον όρο «ελληνικότητα». Αλλά υπάρχει ένα σημείο σύγκλισης στον στοχασμό του με τον «ελληνικό ελληνισμό» του Σεφέρη, όπως διαφαίνεται και στο ποίημα «Ακρόπολη», και αυτό είναι το αίτημα αποτίναξης ενός παρελθόντος όπως το διαμόρφωσαν οι Ευρωπαίοι κι εμείς βολικά ενστερνιστήκαμε, δίχως να το υποβάλουμε στη βάσανο της επεξεργασίας. Ο νεοκλασικισμός και ο άκριτος θαυμασμός του Βίνκελμαν για την αρχαία ελληνική Τέχνη, τα ρομαντικά ιδεώδη του Γκαίτε και του Σίλλερ, η Ελλάδα ως μούσα του Σατωμπριάν και του Χαίλντερλιν, πόση σχέση είχαν όλα αυτά με μία αυθεντική ελληνική ταυτότητα και πόσο τάχα δεν ανταποκρινόντουσαν και σε ανάλογους ευρωπαϊκούς πόθους για το κλέος της γηραιάς ηπείρου; Οι Μεγάλες Δυνάμεις δεν παρεμβαίνουν μόνο στη ναυμαχία του Ναβαρίνου αλλά μέσω του φιλελληνικού κύματος που ενσκήπτει στο νεοσύστατο τότε ελληνικό κράτος και στην αναβίωση ενός ένδοξου παρελθόντος, όχι απλώς ως ιστορική μνήμη αλλά ως συμπαγές ιδεολόγημα. Οι παραζαλισμένοι από την απότομη μετάβαση στη νεωτερικότητα Βαλκάνιοι χωριάτες έπρεπε να πεισθούν ότι όχι μόνο είναι απευθείας απόγονοι του Περικλή αλλά και Ευρωπαίοι ή άλλως «Η σύγχρονη Ελλάδα είναι ένα αποχωρητήριο χτισμένο από φιλέλληνες πάνω στα ερείπια ενός αρχαίου ναού», σύμφωνα με τον γνωστό αφορισμό του Κονδύλη.
Η ανάγκη δημιουργίας ενός νέου παρελθόντος, ενός «Μεταχθές», όπως είναι ο όρος που χρησιμοποιεί σε άλλο ποίημά του, είναι μία προβληματική που απαντάται συχνά στο έργο του Κάλας και όχι μόνο το ποιητικό. «Δε μπορώ να ζήσω αν δε βρεθεί για μένα κάποιο άλλο παρελθόν» λέει στη Νικήτα Ράντου. Η σχέση μας με τον Παρθενώνα σήμερα δεν έχει διαφοροποιηθεί και πολύ από το 1932: Ένα αειθαλές σύμβολο που αντέχει κόντρα σε αλλαγές, καταστροφές, παραμορφώσεις και στην ιστορική ασυνέχεια αλλά παράλληλα παραμένει αμετακίνητο μέσα στη στασιμότητα του νοήματός του και ιερό ταμπού, ένα μέτρο τελειότητας που κανείς δεν φτάνει αλλά που δεν χάνει και ευκαιρία να το επικαλείται, ξένος ή γηγενής. Ο κοινότοπος επαναλαμβανόμενος τρόπος θαυμασμού, η ανύψωσή του σε βάθρο που απέχει παρασσάγγας από το παρόν, εμποδίζει τη διαλεκτική με το μνημείο. Όπως δηκτικά σημειώνει σχετικά ο Αλέξανδρος Αργυρίου: «σκέπτομαι […] μήπως είναι λογικό να προσθέσουμε στα αποδεκτά συμπλέγματα και το σύμπλεγμα του Παρθενώνα».
Το μείζον ζήτημα που αναδύεται από την «Ακρόπολη» του Κάλας είναι αυτό του πολυσυζητημένου επαναπροσδιορισμού της νεοελληνικής ταυτότητας, ένα αίτημα που στα χρόνια της κρίσης ασφαλώς προβάλλει πιο επίκαιρο από ποτέ. Πολλές δεκαετίες πριν, ο μετέπειτα διανοούμενος της διασποράς, αποκαθηλώνοντας το πλέον εμβληματικό μνημείο της Αθήνας, ουσιαστικά αναρωτιέται: «Ποιοι είστε;» «Ποιοι είστε;» αναρωτιόντουσαν και οι ορδές των φιλελλήνων και περιηγητών που συνέρρεαν από όλες τις γωνιές της Ευρώπης στην επαναστατημένη οθωμανική επαρχία, συνεπαρμένοι από τα αρχαιοελληνικά ιδανικά, αλλά δεν συναντούσαν τους Κούρους και τους Απόλλωνες που φαντασιώνονταν. «Ποιοι είστε;» αναρωτιούνται σήμερα και τόσοι όψιμοι φιλέλληνες που στα χρόνια της οικονομικής κρίσης επικαλούνται τα «φώτα» της Ελλάδας για να την υπερασπιστούν, για να ζητήσουν την επιείκεια των ισχυρών και για να υπενθυμίσουν πόσα της χρωστάει η Δύση, καταφεύγοντας συχνά σε γραφικότητες, όπως το περίφημο ποίημα του Γκύντερ Γκρας, με αφορμή την ελληνική κρίση, «Η ντροπή της Ευρώπης». Πάλι ένα παρελθόν μέσα από τα μάτια των ξένων, πάλι μία αλλοτινή αίγλη, σπάνια θα ακούσει κανείς να επικαλείται το σήμερα, αυτόν τον αιώνα, το παρόν.
«Ποιοι είστε;», μοιάζει να αναρωτιέται τις νύχτες κι ο απαστράπτων Παρθενώνας, που στέκει αινιγματικός μέσα στο θάμβος που προκαλεί και ως άλλη Σφίγγα μας καλεί να λύσουμε το σύγχρονο αθηναϊκό αίνιγμα. Στην πραγματικότητα, είναι αυτός που μας παρατηρεί κι όχι εμείς αυτόν. Σε μια πόλη που κείται πάνω στα λείψανα ενός δανεικού μεγαλείου, ανυψώνεται από τα σπλάχνα της, τόσο υπεράνω, τόσο απομακρυσμένος από αυτήν, ξένο σώμα αλλά και τόσο οικειοποιημένο και σίγουρα όχι αρκετή παρηγοριά για το ζόφο μιας κοινωνίας που όζει από τη στασιμότητα. «Έχουν κατασκευασθεί για να ποτισθούν τα πέρατα της γης με τη δόξα πόλης που πλένεται σε άνυδρο ποτάμι / με ό, τι απομένει από την δόξα αυτή» γράφει στο ποίημα «Αθήνα 1933» ο Κάλας. Και τα απομεινάρια αυτής της «δόξας» είναι πια βάρος που πρέπει να αποτιναχθεί, κόμπος που πρέπει να λυθεί, αλλά και ευκαιρία για να αναγεννηθεί εκ τέφρας το νόημά της.
Ο Παρθενώνας παραμένει πάντα πεδίο πρόσφορο για κρίσεις που αφορούν τη συλλογική μας ταυτότητα, τις αγκυλώσεις και την παρελθοντολαγνεία μας, τη σχέση μας με τους ξένους, τη θέση μας στην ιστορική διαχρονία. Παραμένει όμως πάντα έδαφος γόνιμο και για το χτίσιμο μιας νέας σχέσης. Μπορούμε να διαλεχθούμε μαζί του υπό νέους όρους; Μπορούμε να οικοδομήσουμε έναν νέο συμβολισμό πάνω στα συντρίμμια της κακοπαθημένης από την υπερπροβολή εικόνας της Ακρόπολης; Μπορούμε να ορίσουμε μία νέα ταυτότητα, απαλλαγμένη από ψευδαισθησιακά ιδεολογήματα και ξενοκίνητες φαντασιώσεις; Μπορούμε να εκκινήσουμε προς το μέλλον, αν δεν απεγκλωβιστούμε από τα δεσμά ενός βαρύτιμου παρελθόντος, για το οποίο δεν κοπιάσαμε και που η προστατευτική αγκάλη του μας εμποδίζει να ενηλικιωθούμε; Μπορούμε να εφεύρουμε ένα νέο παρελθόν, όπως έλεγε ο Κάλας, παρατηρώντας πλέον εμάς στον καθρέφτη και όχι εμάς μέσα από το πώς μας βλέπουν οι άλλοι; Τα ερωτήματα παραμένουν ανοιχτά και μάλλον θα παραμείνουν ως έχουν για πολύ καιρό ακόμα.
ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ
_____________
